（一九七三年二月刊）
图文作者：中平卓马译者：蔡骁
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也许有些过于唐突。这篇文章，我想姑且先对投稿批评我之前文章的某年轻读者作一回答（那篇文章也收录在本书中——《“记录”之幻影——从document到monument》）。同时对我自己亦为一种确认——为何之前近两年时间里几乎没做什么值得一提的工作，而是在拍摄之外花了远为更多的时间去思考摄影这一方法（media）得以成立的社会基础；或者更个人一些——为何再无法像过去那样拍摄。我想他的批评多半是善意的，针对的是过去我照片中曾有的诗意渐渐失落，和我有如弥补空白似的堕入批评家式的饶舌。他指出的种种问题我自然也承认；但同时我也很明了，如今自己无法再回到那种诗意（poésie）与形象（image）的世界中去。原因无他：虽然我对它们感到亲切，也确是该种体质，但惟其如此才更加坚信要否定那种对诗意与形象的簇拥。现在，务请投稿者原谅我于此引用他的小小文稿。
每次遇到你的文章，我都会这样想：你越是饶舌地辩说、越是试图寻获自己那谓之思想的东西，你的真实，就越是远远脱离你的身体而去。
事无巨细地把艺术分析得鲜血淋漓，我学不会这种技艺。但即便如此，我依旧能分辨出不经意间引得心中共鸣的照片，这些还是能做到的。
曾经你捕捉到的海边光景中能感觉到诗。当时有种浪头掠过我心深处的感触。（中略）
“照相机能做的，至多是将眼前生起的杂乱无章的现象、与整体之关系不甚明确的罗列的现实仅作为它们自身记录下来。但由于那些对象确实就在眼前，因而是能够保留现实性的。”你如此说到，把自己生的记录摆到了摄影之中。粗野的断定,其本身并无说服力，但你那种不得不一吐为快的热情却无半点虚假。虽说思考易变且模糊，但它毕竟是发自心底的叹息，其中确是潜藏着值得一信的东西。但是,现在的你，莫不是要将那叹息替换为大段华丽的语言？现在你说：“我的这种摄影即记录的主张，是相对于又一摄影=记录的主张的否命题。”这丝毫不足为奇。当你把自己生的确证寄托于摄影的记录之时，便已有矛盾蕴含其中了。所谓“浸于污浊之中的记录”这一说法，显然它只能停留在极力主张否命题。你尝试着批判了自己，但很难讲最后有什么能让我眼前一亮。（中略）
现在，你一反自己思考的基点，试图用恶毒的语言，赋予自己的摄影以恶毒的意义。那感叹，好似若有所失时的哀愁，微妙地有一些美丽，但也不能说不是悲伤的。
绵绵不绝的海鸣，倒是依然清晰地回响在耳边。
（吉川知生《面向中平卓马》《美术手帖》年8-9月合并号，投稿栏）
对这批评我究竟如何回应才好。如投稿者那般哀叹我的摄影中“诗”的丧失？还是愈发高傲与强横，继续“用恶毒的语言赋予之恶毒的意义”？我承认我的照片中确是失掉了某些被投稿者称作“诗”的东西，也承认我尚未能给出作为替代的摄影。
不过，问题似乎不只是“诗”与诗意的消失这般单纯。我们惯称为“诗”的东西，它到底是什么？莫非它就是把世界与我们连结在一起的“形象”？类似“形象”一词含义宽泛且使用上实为暧昧的词汇也算不少，而投稿者所谓的“诗”，指的其实就是我关于世界预存的“像”，或者说我预先认定了世界必是如何，进而得来的像。这一由我先验捕获的“形象”，具体就表现为我对世界的润色和染以情绪。也就是说，世界被我变成我那模糊的像的反映，化为了“我的欲望之影，我的确信之影”，我拒绝让世界得其原本面貌，进而那“形象”也就成了我的个人的一厢情愿。若果真如此，则一定是将“我”之此岸与自足世界暧昧地溶解在一起的暧昧领域，是那里产生了“诗”，产生了因染以情绪所致的我的世界的私物化。
已近两年前出完上一本摄影集之后就什么都做不了、也不想去做的真正原因，我隐约意识到它与我心中对这“诗”“形象”的怀疑由起初的蒙龙渐渐变明确起来的事实决不是没有关系。与此同时——虽与前文关联较远——它还与我的这样一种预感密切相关：若失去了投稿者所谓的“无益的自我批评”——对摄影的社会发见形态的批判，那么摄影还可能吗？如果说摄影本身是一种语言，那么包含了自我批评的、元语言的摄影不正是对当今作为表现者的摄影家的唯一要求吗?在这个图像的时代，我们生活在巨量图像的包围之中。与其说这些图像是在行使其原本指示现实的记号功能，不如说其自身已在形成一种可称为拟似现实的第二现实。那并非真的现实，而是在强行推进一种伪装成现实的虚构视角，使其恒常化。我（在投稿者所批评的文章里）把它称为“作为制度的视角”。其政治性功用无疑是要让我们的眼睛偏离现实，组织于根本不存在的虚空之中。这并非前文所述的随我所欲对世界进行操纵的次元，而是稍更具体地政治性、社会性层面的问题，但同时它也是这样一种根源性疑问：在此现实中，失掉了对如此现实进行批判的契机之后，是否依旧可能持续地拍摄与发表无论何种形式的摄影——离了这一质疑的作为“表现者”的摄影家，难道可以有吗？不过有关这一点将做后述，现在只就投稿者所谓的“诗”与“形象”做一考察。
所谓的“形象”，或“诗”，长期以来在所有艺术作品中被理所当然地期待。经常有作品——无论哪类作品——因被指形象欠缺或稀薄而遭到批判否定，这样的事例已知道得太多。但至今我们不曾有过片刻怀疑。为什么会这样，因为正是形象使艺术成为了艺术。“形象”，若极端地说，就是艺术家之个体关于世界的像，且必须是于个体先验地具备着的。这一观念在历史上恐怕是从始于文艺复兴的个体之觉醒开始，穿越整个近代一直为人们所深信不疑，直到现今才终于开始被质疑。一直以来艺术家被要求按其先验的形象去看世界、与世界接触，但结果却只有由个人、由人类对世界的歪曲与人化。现在，完全可以说我们已走到了不可不在社会层面以至我们所有思考、知觉的层面对此加以深刻反省的历史歧路上。比如科学技术，其高度发展最初是为了让世界成为人的工具，但最终它却反过来与人类敌对。由这些事实明显地折射出一点：世界在反抗人对世界的人化、工具化，现在，已经要发起叛乱了。这必然是人对世界的第一次拜跪。
近代历史，是将世界与我假定为绝对的二元对立，再照此图式随我的、人类的欲望将世界工具化、予以变形的历史。其中，“形象”曾是绝对的君王。此处“形象”一词的另一说法即人依其对世界的某种期望而描绘出来的先验的理念、像。人类假定必有一天世界将为人所捕获，所占有。但很显然这只反映了极有限的历史时代——个人成为万物之王的近代之理念。在这样的时代，世界就是个人欲望的对象，是要予以征服的存在。这些容易让人联想到赚钱，或干事业等世俗伦理。这是将观念、理性优先于原本面貌之世界的近代人道主义精神。这样的时代精神不可避免的要在艺术这一特殊品类上表现出来。如今更不必说，所谓的近代艺术，要而言之即是投影在所谓作家之个人身上的世界之像，不，是反过来作家预存的“世界为如此这般”的“像”朝向世界的逆投影。这就是所谓“形象”的全部真实。在这里，可以说切实而强有力的形象就是向艺术家所求的全部，而其技术上的外化，亦即作品、表现行为。所有的艺术作品都二元论地分割为内容与形式，而二者中使作品真正成为作品的“形式”，如文字的文体，或绘画上的形状、线条、颜色等等一类东西，它们被用来展示和装点作者的理念，完全被看做了一种“手段”。也就是说，作者自己关于世界的像优先于一切，只要让它跟观看、触及作品的多数人所持的像达至吻合，任务就完成了；也可以这样说：他们不背离习以为常的既有图式和针对现实的既有观念，他们只需照准这些（图式、观念）作好解说，表现行为即已告终。
但是，所有这些，其实是在背离世界的原本面貌，是在世界面前闭上了眼。我们的眼睛被反拽回去，朝向里面了。我们置现实的世界于不顾，只会去鍝釜鍖婚櫌鐪嬬櫧鐧滈濂?鐧界櫆椋庣殑涓尰娌荤枟
