虽不如蒙娜丽莎的微笑那般著名，表现微笑，也是中国古代佛教造像的艺术追求，可以说没有哪门艺术，是这样的执着于表现微笑而又能如此精彩纷呈。
中国人在其文明开始时就会雕塑，因此他们不大需要雕塑美术方面的“指导”，当佛教进入中国时，它第一次遇到了一个在哲学、历史和美术传统方面都高度发达的高级文化。
▌一笑：尊贵婉约卢舍那
龙门卢舍那大佛，通高17米有余，初唐
龙门奉先寺卢舍那是公认最美的大佛，以神秘微笑著称于世。该洞窟龛制为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士。当我们视线游弋其间，却会轻易被主佛吸引，自然的将目光停落在她的微笑，于是我们发现这个微笑具有不可抗拒的魔力。
感觉也许不够可靠，那让我们重新寻找一下该造像的形式核心，看看起了怎样的作用？
龙门石窟
大佛两侧分立八尊造像，本尊卢舍那佛似帝王，二菩萨微笑似嫔妃，迦叶、阿南亦微笑似文臣，天王严肃、力士威猛似武臣，这个格调、这些表情恰好形成了一个围绕佛陀的以微笑为中心的场，在对比与反衬之下，主像自然流露出帝王般的尊贵。
90度夹角
造像卢舍那脸圆，面短，眼大，眉弯，眉眼开阔；嘴小，唇底与两外眼角连线呈三角形。一般成人的这个夹角不足60度，而该造像达到90度，是儿童的比例。嘴角微微嘟起，略带女性娇嗔，使得造像于端严之中透出可爱和女性的柔美。波状蓬松的发髻亦有女性特点，服装轻薄的质感，曲回的衣纹态势，胴体的微妙起伏，都使造像呈现婉约。
但仅从形式上理解卢舍那的微笑还远远不够的，微笑的意味更多源自其历史背景。
传说当年建造奉先寺的石雕匠师，是以武则天为原型雕造此尊大佛。这一说法，虽未见史籍记载，但流传甚广。众所周知，唐代以丰腴为美，该造型饱满富态，却又不是那么盛气凌人。从具体的造型而言，丰圆造型强调了体感，却不适合表现大幅度的微笑，从而一定程度上限制了造像微笑表现的幅度。
材质的因素也很重要，龙门山石灰岩石质坚硬细腻，利于表现细节，但雕造困难，所以在石灰岩上大规模造像的只有龙门一处，卢舍那为其中之鼎冠。
在尺寸与空间氛围的营造方面，宏大的规模成就了造像的恢宏气势，立于佛前，人感受自己的渺小，大佛的目光从十几米的高处俯瞰众生，而众生由下而上仰视大佛，与之视线相接之前，先一步看到和感受到的是大佛口唇间的微笑，真是一种熨帖人心的安排。
此外，奉先寺石窟居于龙门山的半山腰，人们前来朝拜瞻仰大佛，必须先通过曲折狭窄的石阶，经历了登山的疲惫来到佛前的平台，空间豁然开朗，巍然伫立的大佛那微笑的面容，使得跋山涉水而来对佛有所诉求的信众倍感温馨与鼓舞。这种欲扬先抑的效果，使其宗教功能与精神力量得到强化。
最后，是工匠的因素。龙门奉先寺是大唐国师善导监制，集合当时最顶级的匠师进行打造，《像龛记》中保留了其中一些人的名字，他们是李君瓒、成仁威和姚师积。但遗憾的是，即便知道了几个名字，我们也很难将造像作品与这几个具体的制造者相联系，他们以无比精湛的技艺赋予顽石生命，定格了卢舍那那尊贵婉约微笑的精彩瞬间。
▌二笑：威严劲健禅定佛
云冈第20窟，佛装三世佛，北魏
有别于卢舍那，这尊大佛的微笑显示出威严劲健的特征，这是受哪些因素的影响呢？
首先，大佛周围壁面雕刻诸多小佛像，象征群臣簇拥。其下矮小人像，象征民众和奴隶。窟顶雕刻舞动飞天，衬托出大佛的雄伟庄严，这些都表现出了皇权的至高无上，俨然是一幅封建统治的图像，如此格局威严之感自生。
云冈石窟
其次，此尊佛像雕刻技法吸收了印度犍陀罗浑硕健壮的艺术风格，粗颈、宽肩、厚胸、细腰、面相长圆，发髻平整，虽弱化性别特征，但仍然明显趋向于男性。这些微妙的细节处理，使得造像的微笑显得劲健。
壁面浮雕以及佛衣衣纹虽然富于变化，但都趋于平面，使得我们很自然会将目光停落于头部。可见大佛目光悠远，神情坚定，额方，口阔，鼻劲挺。据考，北魏佛教有认定天子即是当今如来的传统，此像即象征北魏太武帝。鲜卑拓跋氏那彪悍强势、粗犷豪放的游牧民族特色，也为造像平添豪迈之气。
值得一提的是，太武帝本身是个排斥佛教的皇帝，一度宠信道士寇谦之，并于太平真君七年（）下诏灭佛。极为讽刺，在他死后的几年时间，他的形象却被塑成了他极力打倒的偶像——一尊佛，脸上挂着威严劲健的微笑，成为云冈石窟的不朽象征。
▌三笑：通彻投契拈花佛
资中东岩2号窟拈花佛，南宋绍兴年间
该窟一龛两像，一佛一弟子，佛是释迦牟尼，弟子是迦叶。窟内壁面装饰简素，只浮雕一条背光火焰纹，两个飞天和几朵散花，体现了宋代石窟造像的风格，极富意境。如此精美的“拈花微笑”石雕造像在中国石窟中极为罕见，微笑是此窟的主题。
该造像的造型特点也均为主题服务，首先衣褶做平面简化处理，使造像更加整体。这些极富劲道的衣纹线条从下而上总体呈汇集趋势，指向佛陀面部。这面部又因迦叶弓形的身体和仰望目光的指向牵引而得到强调。以上这些，加之大佛胸部两侧，飞天那夸张的动势，都使窟内简单平静的空气律动起来。
大佛目光下视，抿细的嘴唇和嘴角的笑意尽藏玄机，是一种通彻投契的微笑，与举花的手姿相呼应。
宋代禅宗受到推崇，佛教从出世转为入世，世俗化也成为造像艺术最为显著的特征。另外程朱理学在某种程度上束缚了人们的思想，使得当时的艺术形式追求空灵、含蓄、自然、和朴实无华，微笑也显得平淡而微妙。
细看下来，佛像的唇部有点过于薄和细长，着力强调了唇部的线条。而红砂岩的材质，暖色和哑光色泽给窟内平添了温暖祥和的气氛，微笑得以烘托。
▌四笑：超逸淡静涅槃佛
安岳卧佛院第3号释迦涅槃造像，摩崖造像，盛唐
该铺造像呈浮雕效果，有远、中、近景之分，视觉重点自然在中景的佛陀身上。巨佛身体扁平，疏朗的衣纹线形成汇集趋势牵引视线，突出光润的脸部，身躯僵直平板，没有扭转动势，塑造显得羸弱，却反衬出方圆的脸庞和唇边微笑的盎然生机。
微笑，这一微小的动势，像一颗石子，激起一排排围绕着它的衣褶弧线，涟漪般荡漾开来，搅动全场。
该像成于盛唐，高度繁荣的社会，艺术气氛具有郁勃浓烈的浪漫气质，佛教造像同样富于激情和感染力。卧佛头身比例1:8，符合中国古代绘画中卧式形象的要求，“秀骨清像”风格尤甚，给微笑平添东方风韵。
距地5米，长22米的规模，给人的震撼是惊人的，如此巨制刻在崖壁上，一般不会精雕细琢，很难有精彩的作品。但此像却运用概括粗犷的手法，通过巧妙合理的布局和节奏感，显得自如传神。
▌五笑：明朗永恒卢舍那
诸城卢舍那大佛头，高1.32米，北朝山东诸城市博物馆藏
年，该造像入选中国高等美术学院精选教材，并被复制成石膏像。是作为教材的石膏像中体量最大的一件头部石膏。
造像虽然仅存头部，但其微笑的表情仍然极具感染力。中央美院教授袁运生先生评价道：“她的微笑具有永恒的特质，是常驻的笑意，没有时间性，这是雕刻里难度最大的课题，他必须克服任何雕刻都难以超越的表情的时间性。达芬奇笔下的蒙娜丽莎的微笑，选择的时间点是将要笑的瞬间，因为留有余地，所以微笑成为永恒。而这座笑佛是很明确的笑的状态，能够保持不累和负担的感觉，是非常难得的，难度也更大。”
根据同时出土的碑文《大唐密州龙兴寺卢舍那丈八圣像放光碑铭并序》可知，此佛像是龙兴寺供奉的主佛，建于唐太宗贞观十三年。另据诸城市博物馆所藏清道光二十九年重修龙兴寺碑可知，龙兴寺在道光年间还存在，大约在清末民初，此寺毁弃不存。
▌六笑：慈爱欣悦弥勒菩萨
敦煌莫高窟第窟西壁彩塑，交脚弥勒菩萨像，北凉
弥勒菩萨位于莫高窟第窟，为木骨泥塑彩绘高浮雕，健硕浑厚的体态具有明显的犍陀罗风格，是此窟的中心。精致的面部刻画，收敛下视的目光，外展的嘴角，都使微笑的表情得以突出，外披天衣的滚边和花纹形成的两道直线，与视线交汇于口鼻部位，又使微笑的表情得以强调。
这种慈爱欣悦的微笑，都有哪些因素使其得以塑造呢？
公元4世纪，敦煌石窟开凿之前，敦煌已发展成为“村坞相属，多有寺塔”的佛教圣地。当地的造型艺术在汉化的基础上形成自己的传统，并制作出精美的雕塑作品。敦煌石窟就是在这样的文化背景下应运而生的。所以，造像具有良好的汉化基础。
其次，彩塑是洞窟的主题，一般在洞窟的正中，以释迦佛为中心，壁画作为彩塑的陪衬烘托存在。这是古人的对比手法：在热烈激荡的线画故事以及强烈的艺术形式所烘托的正是沉静安详的佛陀。观众处在四周的悲痛的壁画现实中，有意无意地能从佛陀的安静微笑中获得慰藉，这是一股无形的艺术力量。观望之时，人的现实地位显得更加渺小，幻想的佛的形象显得愈加高大。
敦煌石窟的岩体构造属于酒泉系砾岩岩层，由细沙和砾石沉积粘结而成，因此不能雕刻造像，而只能采用泥塑，塑后妆彩。这种工艺，后世称为“彩塑”，唐以前的彩塑佛像几乎已荡然无存。彩塑佛像一般就地取材，杨柳枝干的骨架上捆缚芦苇后外敷塑泥，或是石胎外敷泥塑。以河底澄板土和细沙为原料制泥，因为材质细腻，塑像可接近真实皮肤的质感。妆彩后，即有类似于真实皮肤的色彩光泽，更加鲜活，微笑更富感染力。
▌七笑：悲悯拔苦不空羂索观音菩萨
大足北山佛湾第号转轮经藏窟不空羂索观音菩萨像，南宋
北山，古名龙岗山，位于重庆市大足县西北方向，北山石刻始凿于唐末，止于南宋，转轮经藏窟是其中最具代表性的石窟。
大足石刻转轮经藏窟
窟室的中央由地及顶立转轮经藏，因此得名。窟内左右两壁各有三组造像，不空羂索观音位于北壁正中的位置。此组以观音为主像，龙女和善财分侍左右，分别是中年妇女和老年僧人形象，体量比主像小得多，与主像形成强烈的反衬。
观音六臂，背光的圆形、一组手臂持利器竖直向上形成的两道直线、另一组手臂弯曲形成的折线、以及衣领下垂的直线，形成塑像主要的节奏和趋势。如果再将两手臂折弯形成角度的角平分线相连，会发现连线刚好经过观音的口鼻部位（图中蓝色线），下方一组手臂的反向延长线也刚好交汇于此。
形式节奏和趋势示意图
如此刻意的强调形式感，对于几何形状的追求也十分明确，如观音宝座上的悬裳、衣纹都精心摆放排列，处理的方方正正，体现出近乎强迫症一般的严谨，这正是宋代造像中典型的理性精神，反映出程朱理学对社会生活及文化艺术的渗透是方方面面的。此尊观音微笑所呈现的是极其平淡的情绪，多少带有一些“存天理、灭人欲”的禁欲主义色彩。另一方面，该像具有明显的世俗化特点，宋代佛教艺术“世俗化”比唐代走的更远，佛教艺术出现了新的面貌，崇尚自然，强调写实，贴近现实生活，注重刻画造像的内心情感及个性特征。
所以佛像神圣性和理想主义精神减弱，个性化的现实成分大大增强，也给佛教艺术带来了新气象。
此尊观音造像形象写实，面形既不像云冈石窟具有印度或西域特征，也不像龙门造像那样丰圆，显示出道地的中国人特征，而是完全塑造出一位世俗中年轻美丽的女性的观音菩萨形象。观音脸颊丰腴，还有点双下巴，神态气质完全显示为“人性”而非“神性”。
另外，在尺寸与空间气氛的营造上，两侧的龙女善财身高厘米，比普通人小一些，观看时，视觉上起到了一定的透视缩减效果，增加距离感，使窟内有限的空间显得宽敞一些。观音通过视觉上的反差，看起来还要高大的多。背光的弧面以及观音的身体都略前倾，使得造像面部大致垂直于观者仰视的视线，最大面积迎接观者的目光，使其笼罩在一种关照和亲切的基调，世俗化的形象配合微笑，更是强调了这种关怀的意味。
▌八笑：幡然彻悟思维菩萨
青州龙兴寺窖藏出土思维菩萨像，北齐
青州龙兴寺窖藏出土的佛教造像表现出与传统的北朝造像不同的艺术特色，被称为“青州模式”。这种特色之所以形成，得益于其独特的政治、地理环境：青州在北魏初期的近半个世纪属于南朝宋统治，因此青州模式带有不少南方文化因素。“秀骨清像”“曹衣出水”等，在这里都有明显的体现。
相比于佛陀的造像，青州菩萨像的造诣水准，在当时是相当突出的。面部雕刻深入细节，尤其是嘴部的唇角口尖，细小的转折、体面与过渡表达得精妙准确，眼眉目睛，与口鼻的配合，使菩萨造像神态高洁肃穆。因为是窖藏出土，造像原来所处的形式布局荡然无存，我们无法欣赏，只能将目光视线集中在塑像上，这样反而更容易感受微笑的情感和形式魅力。
该造像呈现幡然彻悟的微笑。
从造型看，造像身上没有衣纹线，突出了身体的边缘线，也使脸部的精致刻画得到烘托和凸显，微笑尤其突出。
在尺寸和空间气氛的营造方面：不足1米的高度尺寸，比正常人要小的多，使得造像的宗教神圣感大大减弱，加之脱离了原始环境的展示空间，与其说是宗教造像，倒不如说更像是艺术品，供我们近距离的凝视。欣赏的目光中，神的威严荡然无存，微笑显得人情味十足。
彩绘方面，残存的色彩告诉我们，它们曾经涂金施彩，微笑因为这些色彩而显得更有温度。
▌九笑：天真烂漫童女的微笑
甘肃天水麦积山第窟童女像，彩绘泥塑，西魏
著名艺术学家王朝文曾说：“在麦积山，我一走进狭小的窟，立即被其中的泥塑——特别是那个一米来高的女童的美所吸引，或者说我发现了前人对美的杰出的创造。”
这是一个侍童，没有扮成菩萨或神仙的角色，而是一个鲜活生动的、质朴的来自俗世的形象，让我们看到石窟艺术中的世俗化至少在西魏的麦积山中，已经非常精彩的登场了。
关于这位女童，据记载是受佛祖指派去问候维摩诘病情的一位女童子，她那异常生动的塑造，掩盖了男童的光彩，来此观瞻的人们都收束视线汇集于此，自然生动纯真的微笑极具感染力，服饰那简单甚至草率的处理，使精致的五官尤为突出，眯细的眼睛和收敛的目光，夸张的领口弧线对微笑的动势起到明确的强调作用。
相比于北魏，西魏的造像更加丰圆，而细节更为成熟，细眉细眼小鼻小口以及面短的特点，都使形象显得稚气未脱。厘米的身高，与真实的小孩差不多，十分生活化，观之如见真人，倍感亲切。另外，泥塑加彩绘的形式也给微笑平添温度。
▌十笑：洗炼欢欣飞天的微笑
云冈第34窟西壁佛龛北侧上隅飞天，北魏
这是一个飞动着的女子形象，面带微笑，面容清瘦，身材修长，腰肢纤细，高髻，上身着短衫，下身着长裙，双足收敛，裙尾裹足，飘展如翼。
一片欢腾之中，飞天的微笑反倒显示出沉静和内敛，若即若离，既与喜悦相应，又不使活跃的气氛过于喧闹。
因为此组浮雕对于整窟的布局仅起到辅助性的作用，起到烘托气氛，交代情景之用，尺寸不大，所以表现的概括而洗炼。
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